12/12/2013

14/09/2013

Julie Torres - Venir par les yeux / By Way of the Eyes*



*Translated from the French by Paul D'Agostino



 
Julie Torres & Peter Shear  (dans couloir qui mène chez Paul D'Agostino)
Lorsqu'on se détourne, on ne garde du temps passé avec un tableau qu'un ramassis de sensations. On ne sait jamais vraiment ce qu'a trouvé le regard, ni de quelle façon il s'est laissé trouver. On peut alors en rester là – notre état confusion s'estompera vite – mais l'on peut aussi s'asseoir, dans le retrait paisible de l'atelier, de la cuisine ou de n 'importe quelle pièce assez calme, le ventre enfoncé sur un coin de table, comme si l'on pouvait se presser et chasser des idées claires de l'estomac vers la tête, et l'on dévide, on dénoue patiemment, sans trop de lumière, les brins de sa pelote sensible. C'est ce qu'on choisit de faire, le plus souvent, avec l'espoir d'ordonner ses émotions, de rassembler des sensations éparses, même si ce qu'on trouve au bout relève toujours un peu de l'invention, comme lorsqu’on fait le récit d'un rêve et qu'on raboute les scènes avec les instruments du discours.

On pourrait définir assez simplement, trop simplement, bien entendu, ce qu'est un tableau, que ce soit pour le peintre – alors que le support est encore vierge – ou pour le spectateur, une fois le travail achevé. C'est un espace délimité au sein duquel quelque chose peut avoir lieu, sans que l'on puisse déterminer, par avance, la nature de ce quelque chose qu'on appelle volontiers rencontre. On aborde donc chaque tableau d'une façon particulière. Parfois avec inquiétude et, la plupart du temps, dans un état de grande attente et de tension. S'il arrive que la rencontre advienne – et ce n'est pas toujours le cas – c'est parce qu'un tableau est un objet intermédiaire. Un simple objet posé devant soi, parmi d'autres, mais qui possède le double statut d'objet externe et interne : c'est toujours un peu de dedans déposé dehors. On étale la peinture avec un outil, quel qu'il soit, ou même avec ses mains, mais c'est comme si l'on puisait la couleur dans ses propres yeux. Que le tableau soit figuratif ou abstrait, s'il est encore besoin de faire usage de ces distinctions, ce n'est qu'un déplacement de la couleur. Et grâce à ce dedans mis dehors, grâce à ce fantasme-là d'externalisation, nous est soudain donnée l'opportunité de retrousser nos paupières et tout le reste de notre corps. Certains tableaux font de nous-même et de notre peau des objets réversibles et par endroits lisibles. D'autres fois, on se trouve littéralement retourné, sans même avoir eu le temps d'y penser... et le regard chavire.

Si l'on garde un lien très fort avec les peintures croisées dans l'enfance, les premières notamment, c'est qu'elles nous ont brutalement arrêté, nous ont désorienté. Elles sont des lieux où nous avons été mis à mal ou, tout au moins, déconcerté. C'est parce que ces premières commotions ont existé que la peinture accompagne aujourd'hui, presque quotidiennement.
L'une des premières peintures qu'il m'ait été donné de voir fut une reproduction de L'étoile de Degas, probablement à l'échelle, accrochée à l'un des murs de la cuisine de mes grands-parents paternels. Une danseuse, tête penchée vers l'arrière, yeux clos, semblait flotter sur une sorte de patinoire lumineuse, une étendue vide, bordée sur le haut par un lent déferlement de bruns, de bleus et de quelques formes vibrantes que je n'avais pas identifiées. On aurait dit qu'elle dansait derrière ses propres paupières closes. Cette peinture m'avait intrigué, sans doute, parce qu'elle montrait l'arrachement d'une figure à la masse. Elle venait troubler mon regard. Je découvrais un accroc dans le tissu de la réalité que je m'étais constituée. C'était une expérience étrange, l'espace était déchiré et plus rien semblait ne pouvoir réparer cela : la danseuse distincte et bien faite, qu'on aurait pu toucher, évoluait dans quelque chose qui n'existait pas. Dont je ne comprenais pas le sens et pour lequel je ne disposais d'aucun nom. Je suis revenu de nombreuses fois à ce tableau, lors des visites dominicales chez mes grands-parents, sans rien dire à personne de mon inquiétude, et j'étais chaque fois troublé, me demandant ce que pouvait être cet espace impossible dans lequel évoluait la danseuse. Et je traînais cette déchirure, j'y pensais de temps en temps.
Cela paraîtra peut-être étrange mais, découvrant le travail de Julie Torres, je renoue avec ce que j'éprouvais face à L'étoile de Degas. Je retrouve cet étonnement. Cet effroi discret mais lancinant des yeux. Certains tableaux de Julie Torres sont de petites collines renversées, elles ressemblent aussi à des cratères ou à des orifices brûlés, suspendus dans leur basculement. Julie Torres propose une somme de tableaux déroutants pour les yeux. Des tableaux d'une extrême simplicité pourtant. Quelques couleurs juxtaposées se partagent l'espace étroit, des objets écrasés – totems ou punaises – pointent à peine sous la couleur et semblent reposer sous un voile qui les dissimile. Mais la couleur est tout à la fois le dehors et le dedans des tableaux. Les volumes sont construits par la couleur déposée, patiemment. Aucune structure sous-jacente n'est utilisée. Sous la couleur repose la couleur, puis la couleur, puis la couleur encore. Et ces volumes que l'on ne sait pas nommer nous renvoient à notre inquiétude la plus profonde. Non pas parce que le monde est resté victorieux sur nous, d'avoir été insaisissable et de nous avoir tenu au silence, mais parce qu'on touche à notre ignorance, à notre faiblesse, à notre incomplétude. Mais pour peu qu'on s'y attarde, c'est à la lente fabrique du regard qu'on assiste. Un peu comme on observe la genèse de l'univers, à travers un télescope, en captant la lumière émise il y a plusieurs milliards d'années, grâce au rayonnement fossile. De la même façon, il est possible que les peintures auxquelles on s'attache accueillent une partie condensée de l'histoire de notre regard, une histoire toujours en transit et jamais tout à fait parvenue à nos yeux. Ces peintures sont ainsi nos archives. Nos archives sans nous. Les plus précieuses, sans doute, parce que nous n'y avons fait aucun tri – elles sont des caisses en attente, où découvrir nos processus et les sentir à l’œuvre. Il est fort probable qu'avant toute chose nous ayons été vert, jaune, rouge ou bleu. Ce qui entrait par nos yeux qui n'étaient pas encore nos yeux – il a fallu attendre d'être capable de concevoir ces globes et de les nommer pour qu'ils existent – c'était pleinement nous-même. Avec un peu de temps, chaque chose s'est détachée de la masse pour prendre place en sa singularité. Le monde est ses couleurs sont devenus notre récipient. Nous avons appris à nous y verser sans trop d’agrippement, presque paisiblement. Puis le regard à trouvé ses balises, découvrant par la même occasion leur inévitable caractère labile, leurs fluctuations. Les êtres et les objets ne sont jamais tout à fait fiables ni présents, jamais tout à fait identiques à eux-même. Il faut alors deviner de quoi ils sont faits, et s'acharner à percer leur mystère. C'est en cette quête que le regard s'est forgé, puis la pensée, ruminant dans la distance qui s’opérait entre ce que l'on était (ce que l'on pensait être) et ce que l'on devenait.

Aussi, si le travail de Julie Torres me touche, c'est parce qu'il jette mon regard hors de sa tranquillité. C'est ici que se fait le nœud avec Degas, je l'ai dit. Le regard s'est trouvé déporté par les monticules énigmatiques, par les surfaces lisses et unies comme des patinoires imprononçables pour les yeux, par tout cela qui tient muet sur les murs blanc. Et la danseuse, me demanderez-vous, puisqu'il y avait tout de même cette danseuse, chez Degas ? Eh bien la danseuse, c'est à présent ce qu'on pose, c'est ce qui s'agite et s'accélère, sur la couleur. La danseuses c'est ce qui ne fera plus jamais partie du fond qui, pourtant, il y a longtemps, s'y confondait. La danseuse, c'est notre regard ! Notre regard arraché, définitivement.
Et ce n'est sans doute pas un hasard si la peinture de Julie Torres convoque la genèse du regard. C'est que le regard guide le travail de l'artiste. Il s'agit, comme le dit Julie, de jeter de la peinture, autour, en attendant que quelque chose arrive. C'est à cette attente que je suis particulièrement sensible, à cette disponibilité. C'est une façon de bâtir qui n'est gouvernée par aucune idée préétablie. On avance vers son attente, on se tourne vers ce qu'on ignore. Ce qu'on peint, on ne l'invente pas, on le trouve. L'achèvement du tableau n'est pas d'avoir atteint un objectif, mais d'avoir été atteint. On ne fait que provoquer ce qui, parfois, finit par apparaître. D'autres fois, on a brassé de la matière et de la couleur en vain. Alors on arrête épuisé, déçu.

En somme, La peinture de Julie Torres dresse un très antique portrait de soi-même, un portrait de l'époque où nous étions vert, jaune, rouge ou bleu, … Un portrait au bord du basculement, toujours en cours d'arrachement. Et je pense, à l'image de ce minuscule monticule vert que j'aime tant, d'un vert amorti, presque éteint, qu'on pourrait dire des tableaux de Julie qu'ils sont des objets « léchant le passé dans l'avenir », pour reprendre une expression de Bernard Noël1. Notre maladie est, en effet, l'inaptitude à vivre l'étroit présent. Mais nous avons tout de même cette capacité – malgré nous – d'atteindre ce qui n'est plus dans ce qui n'est pas encore. C'est ce moment de vision pure que nous offrent les peintures de Julie Torres. Ce coup de langue, qui nous dérobe au temps et à nous même, un bref instant – ce qu'on fait de ce moment privilégier, c'est une autre histoire. On peut en rester là, c'est déjà dit, ou bien s'asseoir dans le retrait paisible de l'atelier, de la cuisine ou de n'importe quelle pièce assez calme, etc.

1« La pensée est une chien malade léchant le passé dans l'avenir », Bernard Noël, Un temps sans lieu, livre d'artiste avec Jean-Michel Marchetti, AEncrages & co, 2012




***



A gathering of mixed sensations is what we find when reflecting on time spent looking at a painting. It's hard to truly know what seizes our gaze, or in what manner it allows itself to be seized. So it's possible to cease our reflections right there; our state of confusion will abate soon enough. At the same time, we might instead choose to take a seat, perhaps in the calm, pensive environs of a studio or kitchen with the lights down a bit low, and attempt to wrench these gut feelings from our stomachs to turn them into clearer ideas in our heads. It's what we must often do to make sense of our emotions, to create order out of scattered sensations, even if what we find in the end has us fabricating things a bit, as we might do, for instance, when translating into words the things we envision in dreams.
It's possible to define quite simply, perhaps even too simply, what a painting might be: what it might be for a painter, while the canvas is still blank; or for a viewer, once a work is complete. It is a delimited space in the midst of which something might take place, in which the nature of this something that we so readily call an encounter can't quite be determined in advance. As such, we must approach each painting in a particular way—at times with airs of uncertainty and, more often than not, in a state of great tension and expectation. If in fact it happens that this encounter comes to pass—and this is not always the case—it's because the painting is an intermediary object. A simple object set up among other simple objects, yet one that possesses the double status of an object both external and internal: it is always a measure of something from inside transferred outside. One crafts a painting with tools of some sort, or with her hands, but it's as if the paint itself is somehow extracted from her eyes. Whether it's abstract or figurative, if indeed there's still a need for such terms, the work is a matter of paints displaced without from within. Thanks to this type of transference, to this fantasy of externalization, we are granted the occasion to open up our eyes and bodies to the experience of looking. Some paintings can make us, can make our very flesh, reversible, partially legible objects. Other times one might find herself literally turned over, spun around, without time to reflect and think—her gaze, in this case, capsized.
If we still carry with us clear recollections of paintings we encountered as children, especially the ones we encountered earliest, it's because they left us somehow transfixed, disoriented. They left us perhaps ill at ease or, at the very least, disconcerted. It is thanks to these earliest reactions to art that painting is still such a part of me today, nearly every day. One of the first paintings I ever had occasion to see was Degas' L'étoile, probably to scale, hanging on the wall in the kitchen of my paternal grandparents' home. A dancer, her head titled backwards, her eyes closed, seemed to float atop a sort of luminous skating rink, some kind of empty expanse bordered above by a slow encroachment of browns, blues and other vibrant forms I couldn't quite identify. It seemed as if she were dancing behind her own closed eyes—envisioning herself dancing as she danced, that is. This painting also intrigued me, no doubt, because of its depiction of a figure separated from the masses of forms filling out the space. It troubled me. I felt like there was a tear in the fabric of reality as I'd known it until then. It was a strange experience; space had been broken up and nothing seemed capable of repairing it. This dancer, so distinctly rendered that it seemed one could touch her, moved about in a space that simply did not exist. I couldn't quite understand that space, I could not name it. Over and over again I'd go back to the painting upon Sunday visits to my grandparents, but I'd say nothing to anyone about my disquieted feelings related to the work; I continued to ask myself what might be the nature of that dancer's impossible sphere of motion. And I'd continue to think about it from time to time, about this tear, this fissure in reality.
It might seem strange, but discovering the artwork of Julie Torres, has led me to sense a resurgence of those feelings I'd first had when seeing Degas' L'étoile. I've relocated that sense of wonder, that sense of discrete shock, of eyes flung wide open. Some of Torres' paintings depict something like small, flipped-over hills, or even craters or burned-out holes somehow suspended in their tumult. Even in their extreme simplicity, her works present our eyes with an astonishing spread. Sections of color abut one another in cramped spaces, while different sorts of tack-like crushed objects dig into the paint as if they're resting beneath a veil of dissimilation. Yet the paint is at once the exterior and the interior of her paintings. She constructs her volumes patiently—volumes that pique our deepest uncertainties by leaving us incapable of naming them. Uncertainties, but not because the world has overcome us and rendered us unsure or silent. Rather, the uncertainties Torres' works generate pertain to our ignorances, weaknesses and senses of incompleteness. Lingering our gaze upon her works is like bearing witness to the act of looking, like observing the genesis of the universe through telescopes capturing emissions of ancient light that has been radiating for billions of years. As such, one might say that the paintings that intrigue us the most possess within them a sort of condensation of our visual history, a history that remains ever in transit, never quite arriving to our eyes. Such paintings are our archives, our archives without the us. These are precious archives, to be sure, for we didn't have to select their contents; it's as if they were in boxes, waiting for us to discover them. It's possible that we were, before anything else, greens, yellows, reds and blues. That which came to us by way of the eyes, which had yet to become our eyes—for they yet needed to be conceived of and named—was us in full. With time, then, individual things broke off from the larger mass to take on singular forms. The world and its colors became, perhaps peacefully, our recipient. Our powers of looking then found their beacons, at once discovering their inevitably flexible, fluctuating character. Beings and objects are never completely reliable or present, never quite identical to themselves. We must guess as to their consistencies and insist on penetrating their mysteries. In just such a quiet place is where our gaze was forged, followed by thought, ruminating in some vastness whose operations vacillated between that which we had been (or thought to be) and that which we were becoming.
Julie Torres' art truly touches me because it rattles my gaze, brings it out of its comfort zone. And it's here where her work, for me, links up with Degas' painting. Her enigmatic textures and smooth unifying areas transport my eyes like that unpronounceable skating rink. And what about Degas' dancer, you might ask? She too is here, indeed, present in the movement and activity of the paint itself. The dancer is that which will never again become part of the backdropped mass from which it broke off long ago. That dancer, she is our power of looking, our gaze! Our gaze, that is, once it made its definitive break.
It's not by chance that Torres' work conjures such notions of visual genesis. Rather, such notions of gaze and vision are the tools that guide her. As Torres herself says, she works by laying down some paint and waiting to see what becomes of it, a process and approach that I find particularly resonant. It's a way of building up a surface without being governed by established rules. Expected outcomes give way to a preference for things that one might otherwise overlook. What is being painted, then, is not fabricated; rather, it is discovered, found. A work is not completed by attaining an objective, but by allowing an objective to be attained. It's a matter of provoking the forms into appearing, which might, at times, lead to materials and colors mixed—exhaustingly, disappointingly—in vain.
In short, the art of Julie Torres is like an ancient portrait of itself, a portrait of some remote time in which we were green, yellow, red or blue. A portrait on the verge of confusion, ever en route to a place of completion. Reflecting on the image of a certain little green mound that I like so much, a green that is a bit dull or almost spent, I begin to think about Torres' paintings as objects "licking the past in the future," to quote Bernard Noël.(1) In effect, our sickness is our incapacity to really inhabit our narrow present. Yet despite ourselves, we do have the capacity to attain that which is no longer by way of that which has yet to be. Torres' paintings permit us—by way of our own regard glimpsed, by way of the eyes—just such a moment of pure vision. What really constitutes our brief instant, our "licking" of time that binds us to ourselves and to temporality as well, is another story. One could leave it there, as I said before, or one could take a seat, perhaps in the calm, pensive environs of a studio or kitchen with the lights down a bit low, et cetera.     


1. "Thought is a sickened dog licking the past in the future," Bernard Noël, A Time Without Place, artist's book with Jean-Michel Marchetti, AEncrages & Co., 2012.


01/09/2013

Sur l'usage presque quotidien des « livres » manuscrits-peints (1)


à Nicolas Grégoire
& merci à Jean-Marc Undriener,
pour ses questions qui m'ont permis de formaliser ces notes.



AAA, avec Nicolas Grégoire 2005
J'ai réalisé mon premier Livre Pauvre, avec Scanreigh, en 2009. Il m'avait conseillé, lors d'une visite chez lui, à Nîmes, d'écrire à Daniel Leuwers pour participer ensemble à sa collection. Mais l'intérêt pour les livres d'artiste précède cette première réalisation, d'ailleurs je ne savais pas vraiment que les livres d'artiste existaient à cette époque. Je faisais des livres seul, je ne connaissais absolument personne, je n'avais presque rien lu. Les premiers remontent à  2004, à partir du moment où j'ai commencé à m'autoriser à garder quelques textes. Avant ça, tout passait à la poubelle. Le sentiment d'échec était trop prégnant. Pour l'un de ces livres j'avais même fabriqué le papier, en recyclant des journaux, il avait pour titre « La phrase en papier ». J'avais du en faire trois ou quatre exemplaires. Il ne m'en reste aucun. Tous les exemplaires ont étés offerts à des amis. J'avais taillé dans une gomme un tampon pour faire une vignette de couverture et j'avais glissé une peinture dedans. J'imprimais alors les textes sur mon imprimante de bureau. Plusieurs livres ont aussi vu le jour avec Nicolas Grégoire. Il existe, par exemple, un carnet Moleskine / album japonnais, à trois exemplaires, sans titre. C'était en 2005, en découvrant les livres peints d'Anne Slacik. Après que j'ai peints l'ensemble des carnets, Nicolas avait écrit des poèmes au bic. La même année, avant ou après ces carnets Moleskine, nous avions fait une page de papier Himalaya pliée en 3, qui s'intitulait AAA. Trois poèmes manuscrits par Nicolas, à dix exemplaires, avec de modestes gravures sur bois. Un autre, en 2006, avec des gravures à l'eau forte que Nicolas avait tirées sur la grande presse de sa mère, Louisette, à Rochefort, en Belgique. Tout commence vraiment ici, dans ce retrait-là, et dans l'amitié. Très simplement. Et ça continue de la même façon: j'ai, sur mon bureau, quelques papiers peints par Nicolas, apportés cet été,... ils m'attendent. C'est à peu près tout jusqu'en 2009. En 2010 j'ai fait une dizaine de livres manuscrits avec Max Partezana dont je découvrais le travail, et un autre avec Georges Badin.


La phrase en papier, 2005 / scan de Marie-Thérèse Peyrin

Mais c'est en 2011 que les livres peints sont passés de plus en plus souvent par la boîte aux lettres et vraiment entrés à la maison. Depuis 2011, plusieurs centaines de livres ont été réalisés. Et, forcément, quand le nombre devient important, se pose une série de questions. Des questions qu'on se pose à soi-même, souvent, par la force des choses, et que les amis se chargent aussi de nous rappeler. La première, et sans doute la plus importante, c'est celle de l'honnêteté de ce que l'on fait, face à la multiplication des objets visibles. Mais je crois finalement que cette question repose souvent sur une confusion, bien qu'elle reste nécessaire.

En effet, l'enjeu du travail personnel ne se situe pas dans la réalisation de livres. Le travail intime d'exploration, d’éclaircissement, de forage, précède tout cela. C'est le nœud. C'est un travail un peu ingrat, parce qu'il se vit dans la plus grande solitude (même si l'on est bien accompagné pour le reste) et dans le doute. Ce travail se situe à la jonction de soi-même et du monde. Écrire sur mon seul dedans ne m'intéresse pas, pas plus que me contenter d'écrire sur le monde que j'aperçois, sur ce qui passe ou m'intruse. Écrire, pour moi, se situe à l'intersection. L'écriture se nourrit d'un monde et de l'autre, ainsi que des effets de l'un sur l'autre. Ce n'est sans doute pas pour rien si, avec Nicolas Grégoire, lorsque nous nous retrouvions à Lyon, il y a presque une dizaine d'année, nous aimions rejoindre le confluent du Rhône et de la Saône. C'est un endroit qui à toujours été spécial à mes yeux, pour diverses raisons.
Je me rappelle d'ailleurs, écrivant cela, que j'avais imprimé un livre à un ou deux exemplaires, d'un très petit format, dans lequel j'avais collé ou imprimé une fine brindille en forme de Y, que j'avais trouvé lors d'une promenade. J'avais appelé ça « Confluence ». On pourrait ainsi dire que l'écriture est une une forme de confluence. Antoine Emaz dirait peut-être qu'on est « plaque sensible », entre le monde et notre dedans. Je reprends cette expression à mon compte. L'écriture témoigne simplement de cet état de « plaque sensible » d'un sujet et des effets liés à cette sensibilité. On ne peut pas vraiment expliquer plus loin ce qui motive l'écriture. Ça s'enracine  profond, sans doute. Du point de vue du travail personnel, ces livres sont donc des objets plutôt secondaires. Mais d'un autre point de vue, la peinture est un objet singulier qui m'est devenu nécessaire – celle des autres, je veux dire – avant même de fabriquer des livres. Elle accompagne la pensée. Elle est le dedans d'un autre déposé dehors. C'est un « dedans-dehors » qu'on donne à son propre dedans. C'est sans doute de cet état intermédiaire que les livres peints tirent leur potentialité. La peinture sous mes yeux, m'agite et me déplace. Elle appelle aussi l'ignoré : elle est un lieu de passage. Pour d'autres, cela se joue avec la musique. Je pense par exemple à Marc Dugardin. Je n'écris pas pour la peinture, je n'écris pas à propos de la peinture qui se trouve sur un livre, qui se tient devant moi. J'écris à travers elle comme on passe une porte. La peinture parfois permet quelque chose, elle ne le suscite pas. Écrire sur la peinture ne m'intéresse pas. Ou plutôt ne m'intéresse pas au quotidien. J'aime, pourtant, prendre le temps de réfléchir sur le travail d'un ami et lui proposer quelques notes à ce sujet. Je l'ai fait pour Jérémy Liron, Scanreigh, Georges Badin et d'autres. Mais c'est un aspect plus ponctuel du travail. Si d'aventure, pour l'un de ces livres peints, je pars de la peinture – c'est rare – que j'ai sous les yeux, j'en pars vraiment. Je veux dire que je la quitte. Pas parce qu'il faut le faire, mais parce qu'elle n'est qu'un élément parmi d'autres, elle ouvre un chemin que je suis, ou bien le chemin est ouvert et la peinture le croise. C'est un tissage assez complexe et difficile à décrire. Si les livres peints sont des « appelants », ils n'appellent pas forcément quelque chose qui serait de l'ordre de la similitude. Le texte ne vient pas illustrer la peinture. Les livres s'adressent à l'intime et font vraiment des passages,... des portes je disais. Au cours du travail, la peinture n'a pas plus d'importance que la tasse à côté de la main, le matin, ou que les voitures qui passent par la fenêtre. C'est paradoxal... parce que la peinture a un grand pouvoir (en tant qu'objet chargé de potentialités) et, en même temps, elle n'est qu'un objet de plus dans la maison. C'est ce qui fait sa force et sa beauté. Peut-être que la peinture posée devant moi, sur la table, me permet de voir la table que je ne voyais plus. Elle permet aussi d'être relié à ce qui fait table en moi, pour le dire ainsi. Elle éclaire, en somme.

Grande toile avec Georges Badin, hiver 2011
Mais pour en revenir aux livres, on bute très vite sur le mot « livre », justement – avec une espèce de pudeur ou de crainte, peut-être – du point de vue du travail en train de se faire. Si je parle de mon travail, je ne peux pas dire « je fais des livres ». Avec certains peintres, un compagnonnage s'est installé. Et je me suis rendu compte, avec eux, qu'il n'y avait, en aucun cas, projet de « faire livre. ». On ne prononce plus le mot « livre » d'ailleurs. Parce que ces bouts de papier ne sont pas des objets finis, comme le sont les livres, mais des objets qui témoignent de la rencontre et du travail en train de se faire – ils sont de véritables objets de dialogue. Ces bouts de papiers ne sont le plus souvent qu'une page pliée en deux, de très petite taille parfois, ne pouvant accueillir plus d'une ou deux brèves phrases. De plus, certains travaux s'écartent assez nettement de la catégorie « livre », comme certaines grandes toiles ou grands papiers manuscrits avec Georges Badin, Jean-Claude Terrier ou Éric Demelis. Certes ces objets peuvent être beaux quand le travail est achevé, mais ils sont véritablement intéressants, à mes yeux, quand ils sont en train de se faire, parce que c'est là leur sens le plus fort. Par leur présence, ils accompagnent ce qui est déjà au travail chez l'un et l'autre et le stimule. Je pense au travail que je mène avec Max Partezana, Jean-Michel Marchetti, Jean-Noël Bachès ou Georges Badin. Nous parlons finalement très peu : ces livres sont notre conversation. On ne fait pas des Livres Pauvres, ou des livres d'artiste : on les utilise. On fait « usage » de ces bouts de papier. On ne vise pas l'objet, on se contente de travailler. Si je tiens systématiquement à recentrer le travail sur l’écriture, c'est parce que le livre est un objet « arrêté ». C'est parce que ces livres sont aussi leur propre limite. Ils sont des objets séduisants et fascinants, et la séduction fige. Ils sont ainsi la possibilité d'un égarement dès lors qu'on se met à croire qu'on fait des livres et qu'on bascule dans la collection. Or, on n'écrit pas des livres, chacun le sait. On écrit, simplement.

Méline / livres peints par Georges Badin, 2011
On a d'ailleurs commencé à m'interroger sur la multiplicité de ces livres, en pensant que j'écris beaucoup (trop, peut-être). Or j'écris peu, vraiment peu. Je ne suis pas sûr que l'ensemble des livres peints, mis bout à bout, ferait un livre imprimé de 100 pages. C'est chaque fois très peu de chose qui se trouve déposé sur chaque papier. Je n'écris jamais pour écrire. Je suis incapable de me dire « allé, tiens, je vais écrire ». Je peux m’asseoir et feuilleter les peintures d'un livre que j'ai reçu, et quelque chose peut venir, bien sûr, ou je peux avoir envie d'y noter quelque chose qui existe déjà et qui me semble répondre. Le livre peut aussi aider quelques phrases, mais c'est qu'elles étaient déjà là, à attendre. Parfois je ferme le livre et je passe à autre chose, parce que rien n'est là, aucun besoin, tout simplement. Le plus souvent, donc, je n'écris pas. Je mène un simple travail de copiste. Je répète le texte, 2, 4, 6 ou 8 fois comme une sanction que je m'inflige avec un plaisir suffisant, au même titre qu'un marathonien va se mettre un peu plus de 42 kilomètres dans les jambes. C'est au fond une sorte de bercement ou de rumination qui correspond assez bien à mon fonctionnement. Je remâche beaucoup mes textes. Dans mes anciens carnets, j'ai observé qu'un texte en cours d'écriture, quand il était retravaillé, n'était jamais corrigé sur le premier jet mais systématiquement réécrit, même si les changements était minimes. Et cela de nombreuses fois, jusqu'à satisfaction. J'ai besoin de réécrire un texte pendant que je l'ajuste, comme pour le sentir passer, puis l'élaguer, le caler – le relire, même à voix haute ne me suffit pas. Je suis donc venu à penser que ces livres manuscrits ne sont que des carnets de travail. Ils participent à l'inachevé. Je me rappelle avoir été très angoissé lors de la réalisation des premiers Livres Pauvres. Il fallait écrire droit, ne pas faire d'erreur... être sûr que le texte soit le bon, etc. Or, avec un peu plus d'expérience, j'ai compris qu'il s'agissait vraiment d'espaces de mise en tension du texte, si l'on peut dire. Prendre ces livres pour des carnets de travail n'a rien de péjoratif ou de dévalorisant pour les artistes concernés. En effet, à mes yeux, le travail est le moment de la plus grande intensité. Avec certains livres, on prends tout de même des précautions, on utilise un texte déjà ébauché, mais pour d'autres, comme tous les livres uniques avec Eric Demelis, c'est du premier jet, à tâtons, avec parfois des ratures et des textes faibles qui demanderont encore du travail. Certains mettent leurs textes à l'épreuve sur des blogs ou des sites, je le fais d'une autre façon, parce qu'il y a aussi le plaisir du papier... comme il existe en parallèle un réel plaisir du clavier, pour moi, pour d'autres types de travaux. Je suis en tout cas persuadé qu'il ne faut jamais s'offusquer des questions concernant l'honnêteté du travail que l'on mène. Et si l'on n'utilise pas le mot doute simplement pour prendre la pose, on accueille cette question assez naturellement, il me semble. Elle reste ouverte et il est légitime de se la poser ou de se l'entendre poser. c'est parfois douloureux, mais on se balade toujours un peu...

Livre unique avec Eric Demelis, La Bande, décembre 2012
On m'a aussi interrogé sur le choix des artistes avec qui je décide de collaborer. On a trouvé que je ne faisais pas assez le tri. Mais cette expression « faire le tri » ne me convient pas. Trier, comme s'il fallait garder à ses propres yeux ou au yeux des autres une quelconque crédibilité, une ligne, ou je ne sais quoi. Comme si travailler avec certains que l'on pense « moins bons » ou « moins sincères » dans leur démarche (mais quels seraient les critères objectifs?) pouvait saper ou décrédibiliser notre propre travail. À vrai dire, je me moque de cette éventuelle crédibilité, je me contente de faire ce que j'ai toujours fait : essayer. Il ne s'agit pas de sombrer dans une sorte de relativisme absolu, bien entendu, où tout se vaudrait, ça serait idiot et hypocrite, mais je crois qu'il faut essayer, parfois, de contourner certains de ses préjugés, de lutter contre soi-même et sa pente naturelle, pour rencontrer un « univers ». On aura parfois la surprise d'une belle rencontre, mais d'autres fois ça sera un flop. Voilà. J'ai souvent été rebuté par des artistes qui, aujourd'hui comptent énormément, alors j'essaye. Je pense à Scanreigh.  J'ai d'abord détesté sa peinture, ses gravures. Puis il s'agit, en général, d'opportunités, de rencontres, plutôt que des choix. Je crois qu'il est beaucoup plus facile de rester sur ses positions que de prendre le risque d'aller vers quelque chose qui ne colle pas tout à fait à l'image que l'on se fait de soi-même, ou semble aller à rebours de celle que les autres se sont fait de nous. Ainsi quand on me propose une tentative commune, j’accepte volontiers, sauf exceptions. On ne sait jamais ce que cela deviendra. Le tri se fera naturellement, tout ne sera parfois histoire que d'un bout de papier ensemble, d'autres fois cela deviendra une complicité durable. Il me plaît par ailleurs de travailler avec des artistes qui mènent des travaux forts différents... peut-être parce que j'ai fait le deuil d'une sorte d'unicité à laquelle j'ai pourtant longtemps cru. Je peux être touché par des peintures très austères comme par d'autres démarches plus foisonnantes et colorées, que j'ai pourtant longtemps considéré comme tricherie ou facilité. Mais j'ai finalement découvert que chaque artiste qui m'intéresse vient toucher une zone sensible, et m'informer de moi-même à différents niveaux de pensée, me reliant différemment au monde.
Eric Demelis, photo de Séverine Assoun Ferhat
Un personnage tordu de Demelis, ne peut en aucun cas être mis sur le même plan qu'un oiseau-croix de Badin ou qu'une peinture de Jérémy Liron. Mes affinités artistiques sont plutôt hétéroclites, et me touche chez chacun, peut-être plus que le résultat, l'énergie consacrée au travail. Il faut avoir vu Eric Demelis penché pendant des heures sur la table de travail, sans lever la tête, avec sa plume et son pot d'encre de chine, dessinant compulsivement ses personnages. Il faut avoir reçu les colis de toiles de Georges Badin, qui expédie sans compter, pour comprendre l'intensité folle et l'urgence de son travail, pour toucher un peu quelque chose de ce débordement d'une vie confondue avec la peinture. Il faut avoir lu les notes de Jérémy Liron, doutant, cheminant, s'acharnant. Il faut avoir passé du temps, souvent trop court, avec Marc Dugardin et Nicolas Grégoire, autour de la table de la cuisine, sans trop parler. Il faut tout cela pour comprendre où se fait la jonction. Il faut tout cela pour comprendre ce qui se joue d'essentiel pour moi, avant même l'existence des livres qu'on peut voir ici ou là. Je revendique donc ce droit à l’éclectisme apparent, qui n'est en rien une dispersion : je connais la jonction. Mon travail d'écriture ne varie pas avec les artistes en présence. Mais la peinture de chacun m'apporte quelque chose, m'aide et m'accompagne. C'est inestimable.

Petites peintures de l'été 2013
Il faut encore ajouter quelques mots concernant Aaron Clarke, pour être complet. Je n'ai pas attendu cet Aaron, ce stratagème idiot, pour peindre (voir quelques vieilles peintures à la fin de l'article). Cela m'a travaillé depuis petit, mais s'est indéfectiblement lié à un terrible sentiment d'échec. Ce travail auquel je ne croyais pas était fait d'une alternance de longues périodes de travail et de brèves périodes de destruction qui venait annihiler le travail. Je donnais beaucoup de tableaux, aussi, pour faire disparaître sans détruire...ça n'a pas vraiment changé. Je me rappelle d'ailleurs une séance de destruction en compagnie de Nicolas Grégoire, dans l'appartement de la rue Jaboulay, à Lyon. Nous déroulions les peinture et nous décidions sans ménagement s'il fallait garder ou détruire et jeter. Il n'était pas resté grand chose. C'était en 2005, je crois. Je peignais simplement ce que je voyais par la fenêtre, ou bien des grands visages, sur des formats qui prenait tout le mur de l’alcôve où je m'étais installé (peut-être 3m x 2 m). Par la suite, j'ai eu un atelier, route de Genas, toujours à Lyon, mais il faut avouer que rien n'est vraiment sorti de cet endroit. Je n'ai d'ailleurs jamais assumé le travail de « peintre », et je continue de ne pas le faire en utilisant un pseudonyme, même si, je ne me cache plus derrière. Au début, bon nombre d'amis ont eu droit à un demi mensonge « Aaron est un ami qui habite à l'étage... ». Ce n'est pas tout à fait faux, même si le mot ami ne convient pas.Aaron est apparu en 2011, sur la table de la cuisine, sans prévenir. Et j'ai renoué avec la peinture en proposant à des amis de faire des livres avec Aaron, cet ami de l'étage au dessus. Faire des livres peints, était une façon de peindre et d'offrir un statut indestructible à ces objets, puisqu'un autre était impliqué. Une façon de me rassurer, aussi, sans aucun doute : si quelqu'un à bien voulu poser un texte à côté, c'est que ce travail tenait suffisamment la route. C'était aussi le plaisir de faire des livres avec des auteurs qui faisaient sens pour moi, comme je le faisais déjà avec Nicolas Grégoire, avec lequel nous étions auteur et artistes à tour de rôle. L’éventail des collaborations d'Aaron Clarke s'est élargi grâce à Daniel Leuwers à qui j'ai confié de plus en plus des livres peints, une nouvelle fois, pour les faire disparaître sans les détruire, qu'il destinait à des auteurs de son choix. En plus des auteurs choisis, parce qu'ils font sens, il existe donc aussi des livres parfois assez improbables, des collaborations d'une fois qui n'auront peut-être plus lieu. C'est le plaisir et le besoin de la découverte qui pousse à cela, la curiosité. Et l'espoir dans l'inattendu.


Pour finir, quelques mots concernant le Fonds Armand Dupuy qui a vu le jour à Bruxelles, au sein de la collection Bibart initiée par Philippe Marchal (site en cours de maintenance, bientôt en ligne). C'est finalement une chose étrange. L'idée de fonds est associée à un travail qui s'est constitué dans la durée, de façon significative et reconnu comme tel. Or, je ne suis l'auteur que de quelques livres minces. Certains en papier, d'autres numériques, chez publie.net, tout aussi minces. Rien de significatif. Juste « une traversée, qui prend la figure d’un affrontement entre, précisément, une immobilité et un mouvement, une avancée et son empêchement. » comme l'a écrit, d'une façon qui me convient bien, Yann Miralles. Si l'idée de ce fonds m'a intéressé – avec l'étonnement et les interrogations que ça soulève – c'est parce qu'elle répond probablement à mon besoin de faire exister tout cela, comme je l'ai déjà noté, mais sans moi, ou tout au moins assez loin de moi. Cela m'allège, me permet de recentrer les forces sur le travail en cours. Placer un livre dans le fonds, c'est archiver le travail et passer à autre chose. Mais tout cela n'est pas un aboutissement. Il faudra être impitoyable avec soi-même, plus que jamais.  D'un point de vue strictement matériel, c'est également une façon de mettre ces livres à l'abri. Dans mon atelier la température varie beaucoup, et l'humidité abîme assez vite le papier. Certains livres en ont déjà fait les frais. L'un des grands livres réalisés avec Max Partezana n'est plus qu'un épais bloc de papier. Et voir ces livres se dégrader est assez triste. Je trouve aussi que c'est une belle façon de remercier les artistes qui accompagnent, puisque ces livres seront montrés de temps à autre, alors qu'ils seraient restés inertes et fermés sur mes étagères. Il est aussi agréable de savoir que le travail accompli trouve sa place chez un amateurs. Et Philippe Marchal est l'un de ceux-là. Ce qu'il mène autour du livre d'artiste est remarquable, et son soutient est appréciable.

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Vieilleries datant de 2002 à 2007, retrouvées dans les archives. Toutes on été données ou détruites - je sais que deux d'entre elles sont en lieu sûr.



     


                                                       







(1) Il existe aussi certains livres en collaboration avec des photographes (Eric Coisel, Jean-Marc Undriener,...)

27/07/2013

Peter Shear - un lieu pour infuser / a place to infuse

Lorsqu'il est question de reproductions – que ce soit dans des monographies, sur l'écran de nos ordinateurs ou de nos tablettes, dans le flux dense et confus d'images qui arrose nos journées – les peintres répètent que rien ne peut dispenser de la rencontre avec l’original. Bien sûr, on n'ira pas à la l'encontre de cette idée, seule la matière est capable d'attraper la lumière et ses multiples variations dans ses bourrelets, ses plis et ses stries, tandis que les reproductions blafardes et lisses n'offrent qu'une vague idée de l'objet, de sa texture, de sa couleur et trompent l’œil en faisant fi des considérations d'échelle.
Cela dit, il faut parfois une distance immense – c'est-à-dire un obstacle significatif, un océan puis la terre froncée d'un continent – entre un sujet et la peinture qui le requiert pour qu'un monde déferle entre eux. Je dois ainsi au peintre Peter Shear d'avoir redécouvert qu'il n'existe aucun passage satisfaisant sans obstacle. La formule est d'une banalité désolante, on en convient, mais il nous faut quelqu'un, chaque jour, pour nous rappeler cette évidence et nous consoler un peu d'avancer si péniblement.
Les images dont il est question sont des images au loin, presque à la dérive, malgré leur apparente proximité – on les a traînées, sur l'écran, de la cuisine à l'atelier, sous les toits, puis au jardin, dans la cour en suivant l'ombre de la maison au fil de la journée. Ces images, à vrai dire, se trouvent même deux fois loin. Une première fois, par leur nature, puisque elles souffrent de n'être que des reproductions, c'est-à-dire autre chose que ce qu'elle prétendent. Une seconde fois, parce que Peter Shear est un peintre américain – la difficulté est d'ordre géographique ! Peter réside et travaille dans la ville de Bloomington, dans l'Indiana. Et c'est à Bloomington, sans doute, que s'accumulent les petits formats, accrochés sur un mur ou serrés dans une caisse qui ne laisse apparaître que leurs tranches dégoulinantes. Et de l'impossible rencontre avec l'homme et son travail, dans un avenir proche tout au moins – c'est là notre obstacle – la pensée fait son jus. Il n'est pas neuf que les lointains nous attirent. Ils ravivent l'utopie. Le fantasme d'un lieu où l'on serait soi-même, mais différent. Présent tout en s'oubliant, sans avoir à souffrir de ce clivage, puisque tout est plus simple ailleurs On se rappelle notamment des poèmes de Carver qui faisaient forte impression : « J'aimerais pouvoir être assis sur une chaise dans un autre / pays et regarder par la fenêtre1 ». On aimerait...
Mais venons-en à ces toiles – ou du moins à leurs fantômes – qui obsèdent depuis plusieurs jours. Le répertoire formel de Peter Shear est élémentaire: des lignes qui bouclent ou se croisent, des points, des agencements de formes simples. Parfois de grands aplats, des étendues pâteuses creusées par d'autres couleurs (il faut toutefois garder en tête que Peter Shear évolue dans des espaces relativement étroits – en général les toiles n'excèdent pas une vingtaine de centimètres). Le peintre confiait, en 2011, dans un entretient avec Valerie Brennan pour Studio Criticalqu'il a toujours peint dans des endroits qui n'étaient pas des ateliers mais, avant tout, ses lieux de vie. Et cette contrainte ne peut qu'avoir impacté de façon cruciale son travail et son approche de la peinture. La toile est un objet posé dans le quotidien, sur la table-même où l'on mange, peut-être : « Lorsque j'ai décidé de m'atteler sérieusement au travail d'artiste, je dessinais au fusain et tout ce dont j'avais besoin, c'était une table. Quand j'ai commencé à peindre, un peu plus tard, je n'ai pas pu m'habituer au chevalet et je suis resté sur ma table. Si mon atelier n'est pas extraordinaire, ma table est formidable ». Ainsi, la peinture de Peter Shear s'attache à traiter l'étroit, le sale, le laid, l'infime et l'intime. Elle raconte sans le faire l’achoppement simple de vivre:  « j'aime l'expression maladroite qui est en phase avec mon approche de la peinture ». Chaque peinture semble ne pas avoir plus d'importance que la tasse de café qui accompagne le réveil ou que le chat qui passe entre les jambes. Elle ne pèse pas davantage, elle participe simplement.
Et si le peintre aimerait réaliser chacune de ses toiles d'un seul jet, dans une sorte d'urgence et de geste sûr, laissant glisser sa main dans les couleurs fraîches, il faut pourtant abandonner, laisser puis reprendre. Lorsque une peinture semble satisfaisante, à l'issue d'une séance de travail, la nuit fera son œuvre explique Peter : « en quelques jours, en quelques heures, le travail meurt sur le mur ». Alors il faut recommencer, avancer sans trop savoir, tâtonner. Le rebut est un nouveau point de départ. La peinture de Peter Shear n'est pas intellectuelle et peut-être dirait-il, lui-même, qu'on ne peint pas avec des idées mais avec le gouffre de son ignorance, les manches et l’œil retroussés. Parfois, toute décision semble impossible, à cause de l'insatisfaction, du piétinement, du sentiment d'échec personnel. Mais Peter nous livre un précieux indice sur sa façon de travailler en citant Vija Celmins : « le travail est presque terminé quand il commence à repousser ». La composition d'une toile n'est jamais le fruit d'un savoir établi. Elle est, dans le meilleur des cas, une décision prise par les yeux qui trouvent le silence d'une possibilité narrative, c'est-à-dire un lieu pour infuser. Une bassine dans la couleur où lâcher leurs épices et des saveurs oubliées. Un espace où toucher des émotions lointaines, tout simplement.


Peter Shear ne choisit pas, il consent. Il trace et se laisse tracer par ce qui se présente à lui. Il tente de trouver les vestiges, chaque fois différents, de cette chose toujours sur le point de basculer en nous. Que l’œil s'émerveille ou qu'il se rétracte, on pourra dire enfin quelque chose a eu lieu. Et le travail de Peter permet de renouer avec ce quelque chose, le notre, et sa chute vertigineuse en nous. Ainsi, chaque toile vaut pour elle même, en tant qu'objet esthétique, mais aussi et surtout pour ce qu'elle trouve en nous, pour ce qu'elle autorise.
On l'a dit... Il nous faut quelqu'un, chaque jour, pour nous rendre les évidences moins fuyantes ; et Peter Shear s'y emploie pleinement.


1Raymond Carver, La vitesse foudroyante du passé.




 ***


 
When we are talking about reproductions – either monographs or on our computer screen or our tablets PC display, or in the dense and confused flow of images which flood our days – painters repeat that nothing can exempt us from the meeting with the original. Of course, we will not go against this idea, only the material is able to catch light and its multiple variations in its rolls, its folds and ridges, while the pale and plain reproductions offer only a vague idea of the object, its texture, its color and deceive our eye, turning its nose up at scale considerations.
This said, we need sometimes a huge distance – i.e. a significant obstacle, an ocean then the earth frowned by a continent – between a subject and the painting that requires him to get a world undulating between them. Thus, I owe to the painter Peter Shear to have rediscovered that there is no satisfying passing without any obstacle. The banality of the sentence is pitiful, we all agree, but we need someone everyday to remind us of this obviousness and comfort us to progress so painfully.
Images we are talking about are images in the distance, almost rudderless, in spite of their visible proximity – we dragged them around, on our screen, from the kitchen to the studio, under the roofs, then in the garden, in the yard, following the shadow of the house over the day. These images, to tell the truth, are two times far away. One first time, according to their nature, since they suffer to be only reproductions, that is another thing that what they pretend to be. One second time, because Peter Shear is an American painter – the difficulty is geographical! Peter lives and works in the city of Bloomington, Indiana. And this is doubtless in Bloomington, that the small-size paintings accumulate, hung on a wall or tightened in a case that let’s see only their leaking edges. And from the impossible meeting with the man and his work, in a close future at least – here is our obstacle! – the thought makes its juice. It is not new that the distant attract us. They revive utopia. The fantasy of a place where we would be ourselves, but different. Present but forgetting ourselves, without suffering of this split, since everything is easier elsewhere. We remember in particular these poems by Carver that impressed : “I would like to sit on a chair in another country and to look through the window.” We’d like…
But, let’s come to these paintings – or to their phantoms – that have been obsessing for several days. The formal repertoire of Peter Shear is elementary: buckling or crossing lines, dots, layout of simple shapes. Sometimes some wide tint areas, some heavy-handed stretches dug by other colors (it is however important to remember that Peter Shear evolutes in quite narrow spaces – generally the canvas do not exceed 8 inches). The painter confided, in 2011, in an interview with Valerie Brennan for StudioCritical, that he had always painted in places that were not studios but, before all, his own life places. And this constraint can only have impacted, in a crucial way, his work and his approach of the painting. The canvas is an object place in everyday life, on the table where we eat, maybe: “When I decided to get down seriously to a craftsmanship, I was drawing with a charcoal pencil and all I needed was a table. When I began painting a little while later I couldn’t get used to an easel and stayed on the table. My studio is strictly okay but my table is amazing.” Thus, Peter Shean’s painting makes every effort to deal with narrowness, dirtiness, ugliness, smallness and closeness. It relates, without doing it, the simple obstacle of life: “I like the clumsiness of speech which is more in sympathy with my approach to painting.” Each painting seems not to have more significance than the morning coffee cup or the cat passing between the legs. It does not weight more, it is simply a part of.
And if the painter would like to realize each of his paintings in one go, in a kind of emergency and sure gesture, letting slide his hand in the fresh colors, he yet has to drop, let then start again. When a painting seems satisfying at the end of a work session, night will do its work, explains Peter : “And then over a period of hours or days the work dies on the wall”. And then, it is necessary to resume, wandering without knowing exactly, groping around. When it is pushing back, it is a new starting point. Peter Shear’s painting is not mental and maybe would he say himself than we can’t paint with ideas but with the abyss of one’s ignorance, sleeves and eye rolled up. Sometimes, no decision seems possible, because of dissatisfaction, stagnation, feeling of personal failure. But Peter confides us a precious clue on the way he works quoting Vija Celmins : “a work is nearing completion when it begins to push back”. The composition of a painting is never the result of an established knowledge. It is, in the best case, an eyes decision which find the silence of a narrative possibility, it is a place to infuse. A basin in the color where are dropped their spices and forgotten savours. A space where are touched distant emotions, quite simply.
Peter Shear does not chose, he grants. He traces and lets him be traced by what occurs to him. He attempts to find the, each time different, vestiges of this thing always on the verge of swinging in us. The eye can be amazed or retract, we can finally say that something occurs. And Peter’s work allows us to renew this something, ours, and its vertiginous fall in us. Thus, every painting is worth for itself, like an aesthetics object, but above all for what it finds in us, for what it allows.


We said it… We need someone, everyday, to help us make the evidences less fleeting; and Peter Shear works on wholeheartedly.

 Traduction: Élodie Gassaud





17/01/2013

Liron le traversé

Plusieurs semaines qu'est parue La traversée, le dernier livre de Jérémy chez publie.net. Culpabilité de ne pas l'avoir encore ouvert, pas même parcouru, mais quelque chose poussait l'attente. Envie d'en dire quelque chose avant même de l'avoir lu, ça peut paraître paradoxal, mais le lien n'est plus à faire, alors on sait qu'il en sortira quelque chose, au moins pour soi-même. Envie d'attendre la version papier, peut-être, et la fatigue aussi qui empêchait, décourageait, le manque de temps, le reste à faire, les travaux, etc.
Puis ce matin, c'était incontournable. Et sans doute qu'aucun moment n'aurait été plus propice. Parce que la neige dehors, le froid, le gris sale des bords de routes, parce que les arbres et le repli forcé par la grippe. Et c'est là qu'un livre devient important, peut-être, quand il s'attache à un morceau de vie et qu'on ne fait plus trop la différence. On est pris, simplement, on respire avec, on doute, on essaye.
Le titre de cette note s'est avancé avant même d'entamer la lecture. Parce que c'est ainsi que j'ai toujours perçu Jérémy: un type traversé comme l'est son personnage que je n'ai jamais pris pour un autre que lui-même - peu importe si c'est une erreur. Et c'est l'image de Saint-Sébastien qui s'est imposée au fil de la lecture, un peu aidé par ce passage: "Seulement accueillir le paysage au-dedans. Il revoit ces images de saints, paume ouverte, fond doré, qu’il a croisées dans un musée de Londres et restées inexplicablement dans ses souvenirs." L'image de Saint-Sébastien telle qu'on se la trouve en tête, martyr attaché à son poteau, qui reçoit les flèches ou... Non... qui appelle les flèches. "Il veut être « comme une paume ouverte » " écrit Jérémy de son personnage. Il en est de même pour Saint-Sébastien. Comme ses mains sont liées dans le dos, c'est son corps entier qui appelle, de toute sa blancheur, comme un paysage de neige est appelant pour nos yeux. Voilà, c'est l'image sans doute fausse et vraie que je me fais de Jérémy, ça le fera sans doute sourire et d'autres avec. Une sorte de Saint-Sébastien moderne (mais chassons l'aspect héroïque ou martyr – le propos n'est pas là... c'est la limite de toute image qu'on se donne à soi-même : les dérives innombrables qu'elle propose). Un Saint-Sébastien moderne ou encore un Jean-Louis, un Jean,Louis où le corps est paume qui convoque le monde et sa sauvagerie. Pourquoi? Peut-être pour sentir la vie, simplement, puis prendre à défaut de comprendre. Je n'ai pas d'explication. Mais le fait que Saint-Sébastien soit lié à son poteau a son importance. Ce qui rend la traversée possible, c'est une forme d'immobilité imposée. Si le voyage nous transperce, c'est parce que nous sommes coincés dans les sièges étroits d'un bus ou dans le wagon 2ème classe d'un train, les jambes un peu repliées sous le ventre. Si la figure de Saint-Sébastien insiste, c'est aussi que la question de la mort se profile dans cette dérive. La question du suicide avec Camus cité, c'est-à-dire question suprême de vivre en se demandant comment faire taire le sans-temps qui grouille en nous, qui ronge, qui est aussi la pierre à laquelle on aiguise son regard :
" Il sent sa propre mort se dire en chaque parcelle du paysage, dans l’image même du paysage qui se donne à lui et le détache, le recule comme on recule pour mieux voir."
Photo de J-M Undriener
Mais laissons les quelques représentations de Saint-Sébastien qui tournent en tête. On me reprochera sans doute l'aspect trop élogieux de cette note qui met Jérémy devant son texte... Mais je ne fais pas la différence. Jérémy est à la fois le texte et ce personnage. ... Et cet l'élan n'est rien d'autre que celui d'avoir été traversé. Touché et reconnu soi-même. Pour ramasser en peu de mots ce que peut être cette traversée qui nous traverse, envie d'accoler deux morceaux de textes un peu distants dans les pages :
" Il lui semble être réduit à une mince peau prise entre deux étendues de silence, au-dedans et au-dehors. " [...] " entre les deux, un gouffre ". Ce gouffre que nous sommes à nous-même, c'est à dire un endroit de courant-d'air. Gouffre comme cette virgule qui sépare les prénoms du personnage de Jérémy qui devient lui-même cette virgule, constatant qu'il n'est pas ce qu'il s'était pensé – mais sans doute l'avait-il pré-senti. C'est une version de la Métamorphose. Et d'être relégué à cet état de virgule (une pause dans la mort, un espace vide) est une chance : les extrémités, comme ces deux bouts de prénom, sont absurdes. Comme il est absurde de chercher le début et la fin d'un corps ou les bords d'une pensée. Ce qu'on cherche, c'est à peine une inclinaison de ces espaces. " Peut-être que seules les photos penchent le monde " écrit Jérémy quand son personnage bascule la tête pour essayer de faire chavirer l'horizon. Mais l'horizon ne bouge pas. Le monde résiste à nos contorsions nombreuses. Jérémy nomme cette difficulté « butée ». C'est un mot qui revient souvent chez lui. Et sans doute que cette butée préside à la traversée. Je me rappelle qu'il m'avait posé cette butée dans une question, lors d'une lecture que j'avais faite à la bibliothèque municipale de Lyon. Je me rappelle ma réponse maladroite,... elle était inutile. Cette butée jetée comme question suffisait. Elle était un point de jonction pour nous, parce que nous passons notre temps à buter sur les choses, et les choses butent en nous. La pierre sur laquelle nous achoppons nous cloue la poitrine. Mais le privilège, c'est toujours de " voir passer la possibilité de soi ". On s'en contente.




Autres notes sur le livre de JL:








10/10/2012

Jean-Michel Marchetti / Æncrages & Co

J'ai découvert le travail de Jean-Michel Marchetti il y a une dizaine d'années. Je tentais alors de rassembler, dans les rayonnages de ma petite bibliothèque, l'ensemble des livres de Charles Juliet que je m'étais mis à lire assidûment. Je n'avais jusqu'alors jamais lu, je vivais dans l'obscurité... à peine quelques livres à l'école, au collège ou au lycée, simplement parce qu'il fallait. Je dois donc avouer, une nouvelle fois, que la dette vis à vis de Charles Juliet est énorme. J'ai commencé par son journal qui m'a ouvert de nombreuses portes. J'avais d'abord lu L'Autre faim, lors de sa parution, et j'étais remonté jusqu'au premier tome. C'est grâce à ce journal, au fil des pages, que je me suis fait une première idée de ce que pouvait être la littérature, avec notamment Bernard Noël (que je n'ai jamais cessé de lire, depuis) dont il parlait souvent, ou encore Beckett, Kafka, Kazantzakis, etc.  Porte ouverte en grand sur la peinture, également,  que j'avais commencé à apprécier, plus jeune, en me satisfaisant des reproductions des Lagarde et Michard de ma mère. Je ne sais plus quelles peintures m'avaient alors particulièrement impressionné... mais je dirais Cézanne, Courbet, et d'autres. Avec Charles Juliet, je retrouvais Cézanne, bien sûr, puis je découvrais Bram Van Velde, complètement bouleversé par ses  propos (voir Rencontres avec BVV)
Dans cette quête des livres de Juliet, j'avais déniché deux volumes, sur internet, parus chez un éditeur que je ne connaissais pas...  à vrai dire je n'en connaissais aucun. C'était Æncrages & Co. Le premier volume que je ressors pour l'occasion, Cette flamme claire, paru en 1995, contient 7 linogravures de Jean-Michel Marchetti, dont le style est particulièrement dépouillé. Des rectangles noirs, puis gris, de plus en plus clairs (on verra l'analogie avec le parcours de CJ), parfois rayés de lignes blanches, font écho aux poèmes: " rien ne s'annonce / mon silence muet / mais je demeure en attente / prêt à capter ce qui va sourdre". Le second, Lire un bon livre, est paru en 1999. Il contient des lithographies du même artiste et, relisant les quelques pages, je ne peux que faire mienne cette phrase: "Sans les livres et la lecture, ma vie aurait été désertique." C'est possible. Plus obscure en tout cas. 
Quelques années plus tard, en 2005, Charles m'avait offert un exemplaire d'un livre d'artiste paru chez le même éditeur: Les autoportraits de Jean-Michel Marchetti. Il avait rédigé le texte à Wellington, lors de son séjour en Nouvelle-Zélande. C'est un livre absolument superbe qui ne contient pas moins de 16 reproductions de photographies, 4 encres et une photographie originale de Jean-Michel Marchetti. J'y découvrais pour la première fois le visage du peintre, imprimé sur calque, qui laissait transparaître le texte de Charles "Avec ses autoportraits sans visage, Jean-Michel Marchetti ne nous parle de rien d'autre que de cette aventure que nous sommes appelés à vivre lorsqu'un besoin irrépressible nous en fait l'obligation..." (Je trouve d'ailleurs en cherchant sur le net cette belle photo de CJ et JMM, côte à côte, que je n'avais jamais vue / JMM me signale qu'elle a été prise à la galerie REMARQUE, en 2002, lors d'une exposition accompagnée d'une lecture de Charles avec lequel il signait Invite le vent, aux éditions Remarque).
C'est plus récemment que j'ai redécouvert le travail d'édition mené par Æncrages & Co grâce à l'ami  Georges Badin qui me parlait d'un livre à venir avec Joël Bastard. Deux de ses peintures y seraient reproduites en clichés typographiques, dans la toute nouvelle collection écri(peind)re. (Voir aussi son  Livre à deux voix, dans la collection Oculus). Cette collection proposait de mettre en regard le travail d'un auteur et d'un peintre. Les travaux plastiques sont, dans chaque exemplaire, des gravures originales ou des reproductions en clichés typographiques. Je m'étais donc empressé de commander deux exemplaires de ce livre accompagné par Georges. Presque au même moment, Scanreigh m'avait lui aussi parlé de sa collaboration avec l'éditeur. Il proposait des séries gravures pour deux livres de la collection Voix des chants. L'une pour le Survivre de Michel Butor, l'autre pour les Poèmes pauvres d'Antoine Emaz.
Pour en revenir à la collection écri(peind)re, on y trouvera les duos suivants: Bastard / Badin, Claudel / Leick, Mizon / Hollan, Butor / Deblé, Ascal / Titus-Carmel, etc. Et je me suis mis à collectionner plus particulièrement cette singulière collection -  je me rends compte en rédigeant ce billet que le livre de Philippe Claudel est le seul que je ne possède pas encore... Alors que, pourtant, au moins l'un de ses textes avait fortement compté pour moi, on comprendra lequel, à l'époque de Dehors / hors de / horde, pour l'expérience commune, sans doute (et un très grand merci à Jean-Marc Undriener pour l'écho récent).
Une certaine forme de hasard a voulu que l'un de mes textes ait la chance de se retrouver chez Æncrages & Co, pour paraître dans cette collection. Quand Roland Chopard m'a proposé de travailler avec Jean-Michel Marchetti, j'ai bien sûr été très heureux, cela faisait sens. Mais, d'une certaine manière, j'étais impressionné. Ma première "rencontre" avec le peintre datait d'une époque où presque tout ce que je découvrais  m'écrasait dans ma nullité. Mais la simplicité de JMM m'a permis de ne pas me trouver figé dans mes restes. Nous nous sommes rapidement mis au travail sur de petits livres manuscrits, pour la collection des Livres Pauvres de Daniel Leuwers ou pour les L3V de Marie Thamin. Des livres manuscrits en attendant le livre à venir, chez Æncrages. De petits volumes, pour faire connaissance et se rencontrer un peu. Sont très vite apparus quatre livres:

-Le froid lie, poème manuscrit, planchettes de cèdre collées de J-M. Marchetti, (6 ex.),  Livres Pauvres, avril 2012

-Le fil mince d'être ici, peinture et cire de J-M. Marchetti, (6 ex.)  Livres Pauvres, avril 2012

-Un abri pauvre, peintures de J.-M. Marchetti, (3ex.), collection L3V, juillet 2012
 
-une phrase un peu longue, peintures de J.-M. Marchetti, (6 ex.) Ed Livres Pauvres, août 2012





















 




 
Alors que Mieux taire vient tout juste de paraître, nous prolongeons la rencontre, avec un  Merle rapide (6 ex. pour la collection "Jamais" des livres pauvres). C'est en quelque sorte un prolongement du livre, avec ce merle qui insiste, une fois encore, tel qu'on peut le retrouver dans les tirages de tête qui contiennent tous une encre originale. D'autres livres sont en attente dans l'atelier de l'artiste. D'autres viendront, je l'espère.

Pour finir et pour enfoncer le clou concernant la dette à Charles Juliet, il faut ajouter que c'est Bernard Noël qui a rédigé la brève préface du recueil. Par ailleurs, dans l'une des séries de textes (elle est dédiée à Jérémy Liron) il est question de Bram Van Velde... et Jean-Michel en propose un portrait qui me plaît particulièrement. Finissant ainsi, on a l'impression qu'une sorte de boucle est bouclée,... mais non, parce qu'il reste à faire. On ne peut pas dire non plus qu'on n'a fait que patauger sur place (même si...). On pourrait simplement envisager qu'on ne se déplace jamais très loin, ou plutôt qu'on forge son bagage sur la route, on traîne un peu de ce qui compte avec soi. Voilà, on continue.



On peut commander Mieux taire directement chez l'éditeur en visitant le site internet ou dans sa librairie habituelle. Je conseille bien sûr à chacun de s'intéresser à la collection écri(peind)re qui est vraiment superbe. A noter, la récente parution du livre de Claude Chambard, Cet être devant soi, que je viens de recevoir. Il est accompagné d'une encre en trois volets d'Anne-Flore Labrunie.




"Tu dis : Non
les peintres & les écrivains n'ont pas de secret
ni celui de la souffrance
ni un autre
la peinture & l'écriture ne nous montrent pas le chemin"    ( C.Chambard)

Il existe par ailleurs un tirage de tête limité à 30 exemplaires de Mieux taire qui contient une encre originale de Jean-Michel Marchetti. Ce dernier est proposé à 100€ par l'éditeur.


Quelques notes au sujet de Mieux taire:

 - Chez Jérémy Liron, en suivant ce lien.
- Sur le Poezibao de Florence Trocmé, ici.