avec

Jérémy Liron

2012-02-05T00:58:00.000-08:00

Il y a d'abord eu L'évidence feuilletée d'un monde. Une suite de notes rédigées sur invitation de Jérémy Liron, pour le catalogue de son exposition Lyon-Bethune (paru chez Nuit Myrthide et que l'on peut aussi retrouver chez publie.net). Je suivais son travail depuis un moment déjà, depuis un article de François Bon sur le Tiers Livre. Je me rappelle bien cet article qui évoquait la vie de peintre, les déplacements, les à-côtés. Cet article date du 12 novembre 2006. Un peu plus de 5 ans, donc, que je parcours le travail de Jérémy Liron...

Il m'avait tout de suite semblé que les peinture de Jérémy s'imposaient comme questions posées à son propre regard. Chaque tableau, avec ses façades, ses murs ou paysages presque murs, posait des écrans dans le monde où faire et défaire son propre monde et creuser ses questions. La question sous-jacente est souvent celle de ce qu'on fait du monde qui vient vers nous, qui s'impose et fait même effraction, parfois. Ce qui s'interroge dans les tableaux de Jérémy c'est donc nos points de jonction au monde tout autant que les points d'achoppement, les butées dirait Jérémy.

Un peu de temps est passé depuis L'évidence feuilletée d'un monde, puis sont apparues de petites encres sur lesquelles flottent des nuées de triangles blancs. Le plus étonnant, c'est que ces formes venues du fond (puisque ce sont des réserves) paraissent flotter au devant de chaque scène. C'était à mon sens une nouvelle façon d'interroger le regard, de se demander ce qu'est voir. Et d'affirmer, sans doute, que voir est son propre obstacle. Est alors venu le besoin de penser à nouveau dans les tableaux de Jérémy.

Faire monde & papillons fait suite à la réflexion amorcée dans les notes du catalogue Lyon-Bethune, elle la prolonge. Mais restait une sorte de frustration. Celle de n'avoir pas touché l'essentiel, une nouvelle fois, et de n'avoir que trop peu déplacé mon regard. Il fallait alors un autre angle d'attaque, une nouvelle forme. Paradoxalement, je suis allé vers ce que je fais la plupart du temps. Le travail de Jérémy ne m'avait pourtant jamais appelé dans cette direction. J'ai essayé ce qu'on pourrait décrire comme de petits textes poétiques. Il s'agissait, de cette façon, de trouver la jonction , encore une fois : comment les récentes encres de Jérémy trouvaient quelque chose de mon regard et de son fonctionnement ? La suite de 8 brefs poèmes (Voir a des trous) qui est issue de ce travail complète le petit livre tout juste paru aux éditions centrifuges.

Un peu plus de 5 ans que je suis attentif au travail de Jérémy, écrivais-je et, chose étrange, pour la première fois ce vendredi 3 février j'ai pu tenir entre les mains la petite série d'encre dont il est question dans Faire-monde& papillons. Je n'avais jusqu'alors observé le travail de Jérémy qu'à travers mes écrans ou feuilletant les reproductions de tel ou tel catalogue. Belle émotion.

Par ailleurs, je ne peux qu'encourager chacun à aller voir du côté du travail d'écrivain mené par Jérémy. Une écriture dense et sensible. On peut se procurer le dernier En l'image, le monde, par exemple ou fureter, une nouvelle fois, du côté de publie.net avec Le livre l'immeuble le tableau.

Ci-contre, Faire monde & papillons, éditions centrifuges. 200 exemplaires numérotés et signés par l'auteur et le peintre. La couverture ajourée fait de chaque livre un exemplaire unique. 10 € pour les exemplaires courant. 40 € pour les exemplaires de tête contenant une encre originale de Jérémy Liron.

Cédric Demangeot

2011-07-28T00:21:00.000-07:00

On connaît Cédric Demangeot par ses publications (Fata Morgana, Grèges,...) et son activité au sein de la maison d'édition Fissile, mais il est plus récent qu'on s'intéresse à son travail de peintre. Travail d'arrière plan d'abord, réservé à sa seule main gauche qui depuis peu glisse vers la droite. Ces 9 études concernent des lavis gauchers.

Babou(e) sous

BABOU, onomatopée pour imposer silence

BABOUE, (n.f.) grimace, singerie

N'a que la peau, pas les os dessous. Pas le muscle non plus, ni les nerfs, mais le grimaçant tu

qui n'est pas viande seule, n'est pas ce qu'il est qu'on voudrait, n'est pas râtelier.

La tête fait &

et rate. Naufragée du peu comme la bouche à dire la boue dure et molle, la familière qui bouche, la baboue sous , qui fait, dé-

fait la peau, la tend, la troue:

« un centre en guerre au cœur » :

Demangeot, de

la main droite, sait tout le tremblé de la chose.

Alors, je suis par où ça n'est pas,

sans fuir ni frimer.

Je défais la somme cousue de têtes reconnaissant père, mère, et la famille de biais.

N'a pas la peau, pas que les os

sur et sous la grimace – le silence.

La main voit la tête en long puits de rien – l'eau bat les tempes et ronge.

Ainsi va la gauche, bête comme un dos.

Une tête pourrait s'extraire,

dire:

ce que je suis marche sur mes talons, ce que je sais m'oublie, ce que j'ignore est plus sûr.

Quelqu'un seul jeu de quille, de dé-

séquilibre en saut de puce,

respire le pire – à sac.

Ici l'oeil en poisson moins la queue, bien vorace

« Comme on se simplifie

nombreux par un

jusqu'au dernier »

mais reste un pan doux

tombé que l'eau berce et noie d'un coup.

Mais si bois tordu fait feu droit, que fait la

« tête trop nombreuse »?

Dans le patronyme, ça mange à l'envers

Démanger n'est pas rendre mais ramener tout de l'estomac vers la bouche et

bâtir avec ses dents.

A. Dupuy

Max Partezana

2011-07-20T00:06:00.000-07:00

Quand la couleur cède

Il m'est difficile d'approcher le travail de Max Partezana avec le langage pour seul outil. Il impose en effet ses points de surfil sur les bords déchirés des collages alors même qu'on devine leur importance. Ici, le langage est donc un obstacle. Il est d'autant plus difficile d'approcher par ce biais que Raphaël Monticelli s'y est aventuré de belle façon dans un texte qu'il intitule Semeur d'espace. Il rappelle notamment que la déchirure s'apparente à l'accident. Elle participe aussi de l'inachevé, c'est-à-dire du vivant. Le langage, au contraire, pour peu qu'on l'utilise comme attribut fonctionnel du connu, freine le monde en train de se faire, l'arrête lentement puis le fige. Il serait donc plus commode d'avancer la pensée ramifiant, dès lors que la couleur s'y frotte, de la laisser s'effilocher libre et sans avoir à lui donner forme commune et connue. C'est sans doute pendant ce genre de rêverie fugitive que le travail du peintre nous saisit vraiment. Mais ce que fait Max Partezana tient à peu de choses. C'est d'abord un travail acharné de la couleur. Quand certains peintres l'étalent, s'en servent pour mimer la face du monde ou l'interpréter par petites touches, Max la creuse. Il creuse bleu parce que bleu, gris pour la seule raison de gris. Toute couleur est choisie pour ce qu'elle est, dans sa solitude de couleur seule et sa singularité labile.

Max explique « Je pile des fragments de terre pour écrire mes pensées ». Une patiente cuisine précède et contribue à l'œuvre. Et quand Max utilise le mot de terre, il fait bien sûr allusion aux pigments glanés lors de ses voyages qu'il préfère aux couleurs toutes prêtes. Il vous parlera des cochenilles broyées qui deviennent rouge carmin, des pigments au nom de lapis lazuli, du blanc d’argent, de la laque Alizzarine à base de racine garance, du vert Véronèse, du vert émeraude. Des terres dites de Cologne, d’Ombrie, de Sienne, de Cassel et du rouge de Venise. Ces pigments sont tous parcelles du monde mis en pièces. Ainsi, prélevant une infime quantité de matière, et par sa mise à mort, Max dévoile un monde neuf. Je me rappelle ce roman de Hermann Hesse qui avait marqué mes lectures d'adolescent. Plus particulièrement, c'est une réplique de Demian, l'intrigant personnage qui donne le titre au roman qui s'impose : « L’oiseau cherche à se dégager de l’œuf. L’œuf est le monde. Celui qui veut naître doit détruire un monde ». Il est possible que tout travail créateur passe par cette préalable opération de mise à mort. C'est aussi – et d'abord – tenter la mise à mort des certitudes. Peindre n'est plus un savoir faire mais une quête. Le peintre, faisant main de sa tête, cherche la couleur en son état le plus juste.

Collages originaux pour Lai du chevrier de Michel Butor, L'Instant Perpetuel

Ainsi, quand Max déchire ou froisse les papiers préparés pour sa composition, la déchirure a déjà eu lieu. Sa démarche pourrait s'apparenter à ce que propose André du Bouchet : «Peser de tout son poids sur le mot le plus faible pour qu'il s'ouvre et livre son ciel. » De la même façon, Max appuie de toute ses forces sur la couleur. Mais peser n'est pas s'appesantir. On imagine que certains tableaux sont exécutés rapidement. Peser, c'est répéter le doute. C'est persister, malgré tout, pour que la couleur finisse par s'ouvrir dans le geste, qu'elle cède et donne sa lumière. C'est la première déchirure. Et d'avoir été poussée, la couleur est prête à subir ses déchirures secondaires. Il suffira de laisser le papier trouver les lignes faibles et faire le partage.

Je n'irai pas jusqu'à dire que la composition et le marouflage ne sont alors plus que simples formalités, mais la phase cruciale du travail est achevée. Il s'agit maintenant de « faire ce que les peintres ont toujours fait, à savoir transférer du perçu sur du papier, de la toile,... » explique Max.

In memoriam, avec Marc Dugardin (éd. Centrifuges)

Il semblerait que Max nous adresse, par ce jeu de déchirures successives qui n'est qu'un processus de transformation de la matière, une forme de scripturalité intime où la terre s'accorde aux pensées. Et, si le langage risque toujours d'arrêter le monde se faisant, ou tout au moins de le freiner, c'est pour cette raison que Max fréquente les poètes. Il cherche la compagnie de ceux qui crachent leur langue usuelle, de ceux qui s'acharnent à l'excéder mais n'y parviennent jamais pour de bon. Il cherche des langues qui refassent la couleur sans la nommer. Depuis quelques années, il réalise de nombreux livres d'artistes avec des auteurs tels que Michel Butor, Raphaël Monticelli, Marc Dugardin, Alain Freixe, Jean-Nicolas Clamanges,... Nous en avons également réalisé près d'une cinquantaine ensemble. S'il fréquente les poètes, c'est aussi parce qu'il lui est difficile de produire tout discours sur sa propre peinture. Il se définit lui-même comme un « observateur rêveur », c'est-à-dire un contemplatif. L'expérience de voir et de donner à voir se passe de discours. Max est un travailleur silencieux et discret. Affirmant son goût des choses simples, il situe son art entre l'assiette de pâte et « la part du rêve ». Il n'en dit pas plus. Alors, à travers les mots que certains veulent bien déposer près de ces collages, il traque la parole étouffée dans laquelle sa peinture existe.

Georges Badin

2011-07-01T14:18:00.000-07:00

Couvent de la Tourette, Eveux / photo d'Alexandre Norman

Aussi loin que je me souvienne, c'est lors de promenades en famille qu'il m'a été donné d'entendre, pour la première fois, cette phrase qui me ferait tant d'effet. Nous longions le cimetière des frères dominicains puis nous traversions les bois jusqu'à déboucher, par les chemins de terre serrée, sur le couvent Sainte Marie de La Tourette. Au printemps, l'édifice se détachait gris net dans la lumière froncée des dimanches après-midi. Mais, ce matin, cette phrase qui n'est jamais bien loin bouge à nouveau. Elle bouge parce qu'on m'a dit, alors que je faisais défiler trente pages d'un carnet de Georges Badin devant deux yeux pas faciles, ce que j'avais entendu dans la bouche de mon père, il y a plus de vingt ans. Il parlait de la façade rêche du couvent sur pilotis de Le Corbusier: « ça de l'art... moi aussi je peux le faire! ».

J'ai pourtant dû savoir, par instinct, que certaines choses tirent leur grand pouvoir de l'ignorance qu'elles nous donnent à toucher. Pour cette raison, peut-être, sans que j'en sois vraiment responsable, mon jugement s'était suspendu. La façade nue se tenait dans son évidence énigmatique (et l'écrivant, je ne peux pas ne pas songer aux tableaux de Jérémy Liron qui montent de façon quasi obsessionnelle cette forme de présence) telle la phrase de mon père, posée comme une vitre seule et sale dans le paysage.

Détail d'une page de carnet de G. Badin

Alors, ce matin, une nouvelle fois, j'aurais pu me rendre aux évidences, en tournant ces pages de Badin. Tout le monde peut... Pourtant, j'étais déjà intrigué, enfant, par le simple constat que très peu s'y jettent comme le font Badin et d'autres, de toutes leurs forces, toute leur vie, avec une une indiscutable nécessité. J'étais moi-même le terrain d'une telle incapacité. Je voulais être peintre, mais ce qui d'une certaine façon m'aimantait, m'était conquête impossible. Le moindre trait me répugnait et n'était jamais qu'un trait loupé sous ma main. C'est donc dans cette tension "je peux le faire / j'en suis fondamentalement incapable" que je me suis installé, durant des années, sans pouvoir m'expliquer clairement dans quelle mesure il était légitime d'appeler ça de l'art. D'ailleurs, je me suis toujours bien mal défendu. Et s'il fallait défendre ma personne, contre ceux qui savent et peuvent, tout autant que l'œuvre, c'est que j'étais mis en cause. L'expérience intime à laquelle l'œuvre me permettait d'accéder était facilement dévastée par quelques phrases. Il m'est longtemps resté impossible de dire à certains qui avançait de tels arguments que non, il ne pouvait le faire. J'ai pris l'habitude de fuir ce genre de conversation, n'ayant pas le cœur à expliquer pourquoi, selon moi, chacun ne le pouvait pas - alors que dans le même mouvement, j'étais persuadé que chacun avait la possibilité de tenter l'aventure qui n'est pas possession d'une élite. Puis, faisant face à un tableau de Badin, l'immédiateté de la perception dicte que ce qui se tient là, chacun le peut. Un enfant le pourrait, là, sur le champ. Etaler de la peinture, barbouiller,... Alors je me contentais de répondre, toute colère rentrée, "fais le, si tu en as besoin". C'était, il me semble, la réponse la plus honnête. Dans ces circonstances, on a beau citer Picasso expliquant qu'il a mis sa vie à savoir dessiner comme un enfant cela ne fait pas mouche. Comment peut-on tendre vers ce qui d'apparence n'est qu'une régression puérile. Parce que cela n'est ni beau ni propre ni satisfaisant. On ne trouve dans certaines compositions de Georges Badin que peu de lignes qui s'agacent dans le blanc, qui forme une fenêtre tendue sur l'air ou bien quelques peaux d'oranges qui voisinent avec un nuage bleu. On y trouve aussi des emballages, des crayons ratiboisés, de la ficelle, du tissu, des poils ou des empreintes partielles de semelles. Mais chacune de ces lignes, de ces touches de couleur et de ces incrustations est dépositaire du plein engagement du peintre. C'est exactement ce qu'il manquait à mon trait loupé.

Georges Badin dans son atelier

Dans un bref texte que Joël Bastard lui consacre consacre à Georges Badin, on peut lire "Exister, c’est faire du bruit avec les outils les plus intimes." Alors il faudrait peut-être s'efforcer d'entendre régression pour ce qu'elle vaut. Non pas comme une perte, une déperdition, mais comme une faculté. Faculté d'être en lien avec ces outils. Avec différents niveaux de pensées. C'est la capacité d'être en phase avec un berceau de sensations. Badin pense avec l'espèce de tamis primitif que furent nos yeux mal éduqués. Ses peintures disent la commotion de mondes qui se rencontrent et s'affrontent. Sa main se rappelle dans la couleur. Une phrase de Pierre Soulages tirée d'un un entretien avec Charles Juliet m'avait fait forte impression. Il avoue "ce que je fais m'apprends ce que je cherche"... A sa façon, Soulages nous rappelle que la main précède la pensée. Et s'employant à ne jamais laisser le tête prendre le pas sur la main, Badin nous rend le pouvoir de s'émouvoir neuf face au monde.

Certains auraient pu me prendre au mot et faire du Picasso, du Staël, du Badin, quand je leur suggérait maladroitement de le faire. Mais, même si l'on faisait abstraction de l'épaisseur du temps dans laquelle ces peintres s'inscrivent, même si l'on omettait leur ténacité à faire ce qu'il font jusqu'à laisser parfois leur peau dans la lutte, il ne s'agirait pas de le faire parce qu'on peut ni même parce qu'on sait. C'est précisément l'inverse. L'ignorance est le moteur. On cherche et quelque chose nous cherche. L'usage qu'on fait de son savoir me paraît chose cruciale. Libre à chacun de s'en servir d'ornement ou d'en faire sa pelle et creuser. Je m'imagine, en avançant ces quelques mots pour Georges, que c'est ce rapport qui peut nous conduire vite au "je peux" fanfaron. Certaines œuvres - ce fut le cas du couvent de Le Corbusier pour moi, c'est le cas des grandes toiles de Badin qu'on reçoit pliées dans des paquets par la poste, c'est aussi le cas de nombreuses pages de ses carnets - nous donnent l'occasion de faire quelque chose de plus vivant de ce qu'on sait ou croit savoir.

Armand Dupuy / Georges Badin

Hubet Lucot travaillant sur une toile de Badin /

Photo d'Eric Coisel

Page oubliée dans un carnet

de janvier 2011

Mais sans doute était-il incongru d'en venir à Georges Badin par un souvenir du couvent de Le Corbusier, un dimanche après-midi. Je ne crois d'ailleurs pas qu'il y ait une quelconque raison de faire un parallèle entre eux. C'est le seul sentiment d'évidence éprouvé face à leur travail qui les rapproche ici. Il y a ces phrases, encore, qui résonnent vers les propos de Bastard: « Prendre possession de l'espace est le geste premier des vivants, des hommes et des bêtes, des plantes et des nuages, manifestation fondamentale d'équilibre et de durée. La preuve première d'existence, c'est d'occuper l'espace. » Elle sont de Le Corbusier, justement. Je les avais relevées dans un tout autre contexte, mais c'est ici qu'elle font sens. La peinture de Badin est en effet une succession de gestes intimes de vivant pour gagner l'espace. Mais s'accaparant cet espace, Badin le décuple. Il agrandit la surface. Bien sûr, on pourrait dire de toute peinture qu'elle le fait, mais, les toiles de Georges Badin, c'est un exemple parmi d'autres, font directement place aux textes d'écrivains tel que Michel Butor ou Hubert Lucot. Badin cherche la proximité des auteurs. "Les toiles de Badin sont amples, magnifiques et se suffiraient à elles-mêmes. Mais le peintre, modestement, veut des mots, aimante une complicité qui le ramène à sa naissance artistique première: la poésie." (Daniel Leuwers). Et même si la peinture de Badin suffisent, on a le sentiment qu'elle tient à peu de chose. Elle est tout près de n'être pas. Tout près de l'effondrement. D'ailleurs Badin signe l'oubli. Il signe le manque et le rien comme partie pleine du travail. Il assume que son art soit la proximité du peu. C'est sa grande force et sa beauté. En témoigne la page oubliée , restée blanche mais signée, issue du carnet peint dont il était question plus haut. Cela ne paraîtra qu'anecdotique à certains. Après tout, ils peuvent le faire!

S'en taire dans ma bouche, Armand Dupuy / Georges Badin (Vol. 92 de la collection Poïein)

Georges Badin / Armand Dupuy, toile et manuscrit 2011

Scanreigh

2011-06-26T00:16:00.000-07:00

On s'installe, avec certains artistes, dans une forme de compagnonnage sans trop savoir ce qui préside à l'échange et l'entretient. Pourtant, il faut avouer que rien ne prédisposait à cela avec Scanreigh. J'ai d'abord découvert quelques-uns de ses dessins dans un livre de Joël Vernet (Totems de sable, paru chez Fata Morgana), acheté chez un bouquiniste sur les quais de Saône. Sans vraiment pouvoir l'expliquer, j'avais éprouvé une sorte de malaise face aux dessins. Puis, en croisant régulièrement le triptyque qui ornait l'un des murs du hall d'entrée de la bibliothèque de la Part dieu, à Lyon, en me renseignant également sur internet à propos du travail de l'artiste, la méfiance première s'est transformée en rejet massif. C'était trop. Un univers délié, complexe, foisonnant et coloré. L'art de Scanreigh se situait à l'opposé de ce qui m'intéressait et m'attirait à cette époque.

Livres pauvres chez Daniel Leuwers

Mais, face à toute œuvre qui me repousse ou m'inspire une forme de méfiance, je me méfie d'abord de moi-même. Ces sentiments, à l'évidence, autant qu'une adhésion pleine et immédiate, indiquent à n'en pas douter que quelque chose se trame dans la relation. J'aime reprendre ces propos de Bernard Noël: ce qu'on voit face à une peinture n'est que notre propre contact avec elle. J'ai cette phrase en tête mais la rumination l'a sans doute un peu déformée. Bernard Noël explique encore "la couleur ne colore pas seulement des surfaces, elle les révèle en colorant le trajet des yeux vers elle". Ce qui se joue, c'est donc le trajet. C'est la façon d'être relié au monde. C'est ce lien qui est mis en tension et - c'était le cas en découvrant le travail de Scanreigh - cela se joue d'abord sans moi. Face aux dessins de Scanreigh, j'étais comme exclu de cette tension car incapable d'en saisir la nature. Je ne percevais pas de sens à cette force. Pour déjouer la frustration, je me suis donc renseigné, j'ai lu au sujet de l'artiste et de son travail. Je me rappelle le premier livre acheté à la librairie A plus d'un titre (mais je ne crois pas que ce soit Samantha Barendson qui me l'ait vendu). C'était un bref essai d'Hervé Bauer, paru chez Michel Chomarat, qui s'intitule L'image devient hantée.

Tondi / Scanreigh ou le dos devant, publie.net

Pendant cette période de recherche, je me suis surpris à parcourir des site marchands pour dénicher des estampes, dessins ou livres d'artistes pas trop chers. Je ne sais plus exactement comment cela s'est passé mais j'ai finalement décidé de contacter l'artiste, quelques années plus tard. Nous avions alors convenu que je passerai le voir chez lui, à Nîmes, au mois de juillet. C'était en 2009. Nous avions notamment visité son exposition "Un tour autour du rond" au musée des beaux arts de Nîmes. Et, comme c'est souvent le cas avec les œuvres qui me rebutent trop vite, et parfois pendant plusieurs années, l'œuvre de Scanreigh m'est devenue chère et familière. Elle ranime aujourd'hui des figures intimes, elle accompagne la pensée dans certaines de ces manifestations les plus paradoxales. Ecrire avec ou à propos du travail de Scanreigh est sans doute une manière de me réapproprier ces premières sensations étranges et confuses. Travailler en compagnie d'un peintre, c'est aussi accepter de se laisser déplacer, de se laisser accompagner là où nous ne sommes pas complètement. Le premier texte consacré à Scanreigh, rédigé en grande partie dans le TGV Nîmes-Lyon après lui avoir rendu visite, parlait de ce déplacement : " Et soudain, c'est comme si nous faisions face à notre dos". On peut lire ce texte paru dans la collection Portfolio de publie.net , dirigée par Jérémy Liron et Arnaud Maïsetti. Depuis, les échanges se sont multipliés. Deux livres pauvres ont été réalisés chez Daniel Leuwers. Plusieurs Fireboox ont été publiées aux éditions Voix par Richard Meier (Et le reste en mars 2010, Azimuts / coffret de 4 boîtes en novembre 2010). Trois placards ont également étés gravés et imprimés par l'artiste. Enfin, on pourra lire ci-dessous le texte écrit pour la plaquette d'une récente exposition à la Chapelle des Jésuites de Nîmes (mars-avril 2011). Ce texte avait été conçu, dans sa première version, comme fantaisie en écho à une photo parue sur le blog de l'artiste.

Azimuts, coffret de 4 Fireboox préparé par Richard Meier, Voix Editions (2011)

3 placards avec l'artiste, janvier 2011

***

Pieds bleus, grandes bâches.

Les pieds bleus de Scanreigh

Scanreigh a les pieds bleus comme un orage, une orange, un organe et je ne sais quoi de mieux. C’est ce qu’on pourrait voir ou croire, ou même se dire sans le croire et simplement noter la pensée comme elle pousse et passe. L’image fugace – deux pieds bleus qui mordent – donne un point de départ. D’ailleurs, c’est ainsi que Scanreigh fonctionne. Il s’empare d’une image à la volée, puis la presse, l’agace, l’étire et lui tire enfin les vers du nez. Par la répétition, il chatouille ses lignes et l'excède dans son propre rire. C’est une sorte de joyeuse torture à laquelle il se livre. Il pousse l’image si loin d’elle-même qu'elle s'avale dans un grand hoquet et, ce qui était radicalement extérieur – un corps étranger tiré d’une pub, d’une photo de mode ou d’un tableau de maître – par je ne sais quel tour, pivote en figure intime. Par mimétisme, on pourrait s'emparer d'un détail insignifiant et l’utiliser comme levier pour détacher de la masse ce qu’on cherche. On pourrait l’encercler par un flot de parole continu, le lessiver, le répéter jusqu'à l'acharnement, jusqu'à le noyer dans le discours et le faire reparaître, à force de concrétion puis d’érosion, chargé d'une histoire qui le dépasse. Mais il faudra se faire une raison... La méthode n’est pas recette. On ne dira rien tel que Scanreigh peint, dessine ou grave, parce qu’on devrait le faire de tout ce qui fait pied de nez dans la langue à la langue elle-même. On ne l’aura donc pas dit, mais cela vient tout seul : Scanreigh travaille comme un pied, même deux! C'est qu'il se meut, s'émeut – l'émotion le déplace, elle est un pied parmi d’autres – il marche de têtes en bêches – ses bâches ressemblent à d’immenses Twister^¹dont il faudrait faire l'expérience. Il faudrait s'y confondre, c’est-à-dire participer à l'ensemble en défiant nos articulations. Scanreigh chevauche becs ou membres coupés, s'endort au bout d'un cil trop courbé, mais jamais, jamais on ne l'attrape entier.

Un jour, il se pourrait, si cela n'est pas déjà fait, qu'à force de contorsions le peintre s'oublie dans un tableau. Après tout, ces grandes bâches déroulées devant nous sont des espaces habitables : « la peinture est la maison des yeux^² » notait Bernard Noël. Mais celle de Scanreigh est sans nulle doute plus vaste et vorace demeure. En y passant les yeux, deux yeux bleus comme deux pieds, on s'aperçoit soi-même foulant les couleurs qui font le bord d’un abîme. Il faut peu de temps d'ailleurs, alors qu'on déambule dans l'inquiétude de déséquilibres successifs, pour que la maison nous habite à son tour. Ces vastes peintures sont à la fois le dedans et le dehors. Elles forment la « plaque sensible^³ » qui reçoit la frappe des deux mondes. Mais, si ces surfaces nous habitent, elles nous habillent aussi, nous enveloppent et nous tiennent serré. C'est en cela, peut-être, que Bruno Duborgel^⁴ a vu bouger certaines peintures de Scanreigh comme tablier dans le vent. Il a vu s'avancer la femme de Pietraperzia refaite et multipliée, marchant sur des mains tordues de rire et la bouche démesurée. Il a vu le tablier cousu de pièces hétéroclites se posant, voile épaisse, sur l’œil distrait. On pourrait, au passage, se demander ce qu'il s’oblige à remailler sans trêve, Scanreigh, à l'instar de la sicilienne têtue, alors qu'il met le monde à sac à la première occasion. Mais c’est là son affaire – « En quoi ça vous regarde sa machine? ^⁵» demandait Françoise Biver – et nous ne l'y accompagnerons pas. Si nous avons à respecter la part d'ombre de tout travail, avouons surtout que l’origine des circonvolutions de l'artiste nous reste aveugle. Et bien que la méthode ne soit pas recette, c'est acquis, il faut s’en tenir à la dynamique du faire – la présente série de l'été 2010 donne à voir des préparatifs – et prendre sa leçon. Il suffit, sans doute, de se laisser capter par le flux qui n’est pas la source d'énergie, qui n'est pas l'obscur moteur de la chose, mais l’énergie même, déployée et déployante. En montrant ce travail, Scanreigh nous rapproche donc de nos pieds. Il nous éveille d'abord à ce que signifie marcher. Le pied marcheur et tentaculaire devient lampe salutaire, il dissipe une forme d'obscurité par l'exploration. Enfin, tout chez Scanreigh est attentif et sensible au moche, à la maladresse, à la part accidentée de vivre et de penser, à tout ce qu'Eric Michaud nomme « Le grimaçant des choses ^⁶». Dire de Scanreigh qu'il peint comme un pied, c'est donc simplement rappeler qu’il ne repousse jamais ce qui vient. Voilà, Scanreigh peint sans refuser. Notre chance est là.

février 2011

1 Twister est un jeu de société édité par MB Jeux.

2 Bernard Noël, Les yeux dans la couleur, POL, 2004.

3 Antoine Emaz, Lichen Lichen, Réhaut, 2003

4 Bruno Duborgel, Papiers Épiphaniques, Éditions Comp'Act, 1988

5 Françoise Biver, Hybrides en catimini, in Scanreigh … Et autres dessins, La Mule de Cristal, 2006

6 Eric Michaud, Le grimaçant des choses, Michel Chomarat, 1990